随着圣诞贺岁档期的高潮已过，粉丝们关于这部影片的评价已经越来越多了，一种双重的态度也是在所难免的。作为一个关注密切托尔金所创作的世界的动态，而不仅是把它当作万千日产动画电影，或者神山健治代表作中的一部的人们来说，也必然会产生一种二重态度。一方面，这是一个只有寥寥数页的原著改编而成的作品，本就会被担心产生出类似于《力量之戒》的窘境：因为没有足够的细节支撑而进入到一种“群魔乱舞”的境地。另一方面，在观影过后，又不得不承认，其实原著中最基本的精神在某种程度上得到了保留。

这种保留首先表现在它的基本叙事情节和原著的谱系中诸多经典故事的同构性，我们可以看到托尔金创作的很多经典现象在片中的复现。这种结构上的相似性，或者我们所说的“可代餐性”或许是本片最大的魅力之一。但是，对于一个对于托尔金，尤其是托尔金那些从未展现在大银幕上的作品并不熟悉的人来说，这部片子就稍显“被祛魅”了。人们认为它是一个充满了公式化剧情，人物塑造不够立体，而且在很大程度上迎合了所谓“潮流”的作品。在这个意义上，需要完全承认的也许是它作为一个电影，或者所谓的一个结构完整的叙事文学本身的不完备性，这可能间接的导致了它在很大程度上难以获得其应有的关注。

尽管如此，本文试图讨论一个问题：“承认这些缺点的同时，又何妨？”这并不是说影片只是一个功过参半、瑕不掩瑜的作品。这种一分为二的态度，有的时候会将作品所呈现的矛盾所内蕴的价值隐藏起来。所以，本文将尝试展开一种更大尺度的视角来从新评判这些“优劣”。

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楔子：语文学家的圣诞档期

按理说来说，理解一个架空世界观中的作品本身是不需要对于 “历史背景” 进行预告的，但托尔金是一个极大的例外，这不仅是因为他希望尽力完备地打造出一个世界观，有如历史般真实，而且更重要的是，连这个世界观本身也有着深厚的语文学基础：

“家父的任何文章里都不曾提到这样一个有趣的事实——北方人类和伊奥希奥德人早期君主和王子的名字都是哥特语形式，而不像“利奥德”、“埃奥尔”以及后来洛希尔人的名字那样是古英语（盎格鲁-撒克逊语）形式。“维杜加维亚” Vidugavia是拉丁语化的拼写形式，代表哥特语的Widugauja（“林中居住者”），这是一个有记载的哥特语名字；“维杜玛维”Vidumavi类似，代表哥特语的Widumawi（“林中少女”）。

——克里斯托弗·托尔金《未完的传说》

这当然是托尔金本人的刻意为之，不仅仅是一种对于历史的模仿，事实上，语文学长期以来都是思辨的（speculative）, 它在有一说一的同时，还要说出二、三、四......来。在发音和书写的形态上的追溯并不是托尔金本人致力于要做的全部事情。正如很多人都知道他的创作逻辑是 “从命名出发的”，从对于一个词语的全部关联意象中，推出它背后的故事来。因此，当他选择了严格意义上中世纪早期的日耳曼语言作为他命名的依据时，他其实在回溯出那个仅仅出现在个别名字和断简残篇的中背后的历史。这是他特有的一种方法：不像有一说一的历史学本身，通过无限繁复的考古学和文献证据，对于一段历史得出以下类似的结论：

“日耳曼尼亚出现了双速发展的情况：越靠近罗马边境的地方，经济和社会的发展水平越高、速度越快；越远离罗马边境的地方，经济和社会的发展水平越低、速度越慢。结果就是边境地区和日耳曼内陆之间的财富差距迅速拉开。在我看来，这种不平等是2—3世纪移民潮的另一个关键动机。发展不平等的现象带来人口迁移，这是完全合乎逻辑的。来自远边缘区的武装团体伺机而动，也想获得莱茵河和多瑙河附近那些能带来利润的机会。”

——彼得·希瑟《帝国与蛮族：从罗马到欧洲的千年史》

这段话是当今前沿的历史学对于对于托尔金毕生所研究的对象——日耳曼世界早期的概况。但是这段话中，我们看到的是一些从文献和地下证据中所呈现的 “事实” 中合理推断和重构的对于这群人的“一般概况”。但是当代历史学的任务到此为止，它不会对于这个时期那些隐没在经验证据之外的东西作出任何大胆的 “离题推测。” 这个历史学终止了的地方，就是托尔金开始展开他工作的地方。于是，才有了托尔金关于从伊奥西奥德人到洛希尔人的全部想象。

时间回到一千年前的英国，在一个 “原始的” 日耳曼社会（盎格鲁-撒克逊的时代）即将进入尾声的圣诞档期，贺岁电影做一种在圣诞节前娱乐大众的方式，自然是不可能存在的。但是，整个英语文学历史上的最早出现的戏剧性的对话，正是在千年前的“贺岁档”时段出现的：

Eala Ioseph min, Iacobes bearn, （玛丽亚）“啊，我的约瑟，雅各的儿子，

mæg Dauides, mæran cyninges, 大卫的后裔，那伟大君王的亲属，”

nu þu freode scealt fæste gedælan, 如今你将坚定地与爱分别，”

alætan lufan mine! Ic lungre eam 放弃对我的爱！（约瑟）我立刻感到

deope gedrefed, dome bereafod, 深深的困扰，荣誉已被剥夺，

forðon ic worn for þe worde hæbbe 因为因你之故，我受尽了言语的折磨，

sidra sorga ond sarcwida, 无尽的悲伤与尖锐的指责，

hearmes gehyred, ond me hosp sprecað, 听到了许多伤害之语，还有对我的羞辱之辞，

tornworda fela. Ic tearas sceal 许多的愤怒之言。我只能涕泪满面，

geotan geomormod. God eaþe mæg 悲伤至极地流泪。但上帝能够轻易地

gehælan hygesorge heortan minre,

治愈我心中的忧伤，

afrefran feasceaftne .Eala fæmne geong, 安慰我这孤苦无依的人。唉，姑娘啊，

mægð Maria! Hwæt bemurnest ðu,

少女玛丽亚！（玛丽亚）你为何哀哭，

cleopast cearigende? Ne ic culpan in þe,

为什么忧伤地呼喊？我从未在你身上发现过罪过，

incan ænigne, æfre onfunde,

没有任何过失或瑕疵，

womma geworhtra, ond þu þa word spricest

没有任何邪恶的行为，而你却说这些话，

swa þu sylfa sie synna gehwylcre

仿佛你自己已满身罪孽，

firena gefylled······

承受了所有的过错······

······Ic to fela hæbbe

······（约瑟）我实在承受了太多

þæs byrdscypes bealwa onfongen!

这耻辱的命途带来的重担！

Hu mæg ic ladigan laþan spræce,

我该如何反驳这些可恨的指责，

oþþe ondsware ænige findan

或是为我自己找到任何辩护？

····ond nu gehwyrfed is

而如今这一切都变了。

þurh nathwylces. Me nawþer deag,

我既无法说话，也无法保持沉默。

secge ne swige. Gif ic soð sprece,

如果我说出真相，

þonne sceal Dauides dohtor sweltan,

那么大卫的女儿就必死，

stanum astyrfed. Gen strengre is

惨遭石刑。但更糟的是，

þæt ic morþor hele; scyle manswara,

如果我隐瞒此事，我将被视为说谎之徒，

laþ leoda gehwam lifgan siþþan,

此后被所有人所鄙视，

fracoð in folcum.

成为民众的羞辱。

——Christ I 第165-194a行

这是这段戏剧性对话的前半段，改编自广为人知的《新约》中的桥段，当约瑟自己被“喜当爹”之后，一段戏剧化的内心独白。这段话的当然是一段文学性的，具有戏谑性的改编，也为托尔金认为的 “乏味到让人落泪” 片段增添了一丝趣味。没错，这个片段实际上就是托尔金最早获得关于中洲世界灵感的地方，若从这里引用的Eala Joseph min (165）开始算起，向前回溯61行，我们就能得到一个我们熟悉的，在托尔金的读者中广为流传的片段：

Eala earendel, engla beorhtast,

最明亮的天使埃雅仁德尔，向你致敬！

ofer middangeard monnum sended,

你从中洲世界的苍穹之上，拂临万民！

——Christ I 第104-105行（翻译来自牧冬、戴故秋译《托尔金传》）

托尔金对此的评价是：

“令人遗憾，因为这让人不禁为此落泪，一个（或一群）在文字创作上有天赋的人，他们必定听过（或读过）许多如今已失传的内容，却把时间浪费在创作如此缺乏灵感的东西上。”

——约翰·加思《托尔金与世界大战》

尽管如此，这首曾经冠名给那为9世纪的麦西亚诗人基涅武夫的诗（或组诗，由十二个的片段所组成，以上引用的是第七个和第五个片段。），实际上就是托尔金开始了他全部的，真正的 “不同于历史学的历史性” 工作的出发点，当然，顺便一提，它也是的今天西方国家大小教堂内圣诞假期的颂歌活动（carol service）的出发点，在为《魔戒同盟》片尾曲献声的歌手Enya曾经也演唱过一首著名“圣诞贺岁曲”:

Veni, veni, Emmanuel，Captivum solve Israel

以马内利，恳求降临，救赎释放以色列民；

Qui gemit in exsilio，Privatus Dei Filio.

沦落异邦，寂寞伤心，引颈渴望神子降临。

这段文字在10世纪对应的拉丁语O型对咏（O Antiphons）版本如下：

O Emmanuel, Rex et legifer noster,

哦，以马内利，我们的王与立法者

exspectatio Gentium, et Salvator earum:

万民所期待的，她们的拯救者

veni ad salvandum nos......

求你快来，拯救我们。

在盎格鲁-撒克逊人那里，它获得了一个“冗长的形式”，就位于我们刚才引用的古英语内容中间的第六个片段：

Eala gæsta god, hu þu gleawlice

mid noman ryhte nemned wære

Emmanuhel, swa hit engel gecwæð

ærest on Ebresc. þæt is eft gereht,

rume bi gerynum: "Nu is rodera weard,

God sylfa, mid us." ·····

向你致敬，圣灵之神，汝何其睿智，

汝公义的名被唤作以马内利！

此名乃天使所传，

初以希伯来语揭示，后更被深邃

的奥秘诠释：‘天穹之守护者——

神，自与吾等同在.”.....

——Christ I 第130-135行

这个古英语版本自然是民众喜闻乐见的现代形式最早的祖先，但托尔金显然不是从那时开始讲述到今天熟悉的领域，做一个历史学家该做的事。相反，他的工作是逆流而上的，在冗长诗句组合中找到那些掩盖在其下的吉光片羽，这样才有了我们所看到的《洛汗之战》的底本。

一、千年前的哀哭世代

线索保存在以上引用的片段的17行之后，会出现如下文字：

werigum witeþeowum, wope forcymenum,

bitrum brynetearum....... 困顿之刑奴，因悲泣而折催，

而横流苦涩灼泪......

——同上，第151-152a行

这不是简单的抒情，而是有着具体所指的存在，因为之前引用过的，作为历史学家典范的彼得·希瑟，在写完了那段事实性描述后，借助吉尔达斯的话做出了如下对于 “双速发展” 之恶果的总结：

“吉尔达斯写道，罗马不列颠人最后一次向中央帝国政府发出吁请的时候，埃提乌斯第三次当（或当过）执政官（446年或之后）。这可能进一步确证5世纪40年代是灾难重重的时代。”

——彼得·希瑟《帝国与蛮族：从罗马到欧洲的千年史》

“灾难重重” 是日耳曼人的登上历史舞台直接遭遇处境的简洁概括，这个灾难不是简单的由入侵者（蛮族）带来的，而是罗马帝国本身和周边地区地缘关系整体结构的后果，“双速发展” 带来的财富分配不平衡最终导致的不是简单的 “私有制的确立” 这样的老调重谈，而是日耳曼世界逐步开始拥有一种主权结构，建立在动荡不安的历史潮流中的一个又一个部落逐渐形成了自己的认同，但是又和标准的王权相距甚远：

“那时，一些日耳曼群体，例如乌昔鄙夷人（Usipii）和邓克特累人（Tenchteri），没有国王也能过得很好：在必要时，由领头人（拉丁文为principes）组成的寡头集团开会讨论事项，形成集体政策。即使有人在某个群体中获得了国王的权力，他的权威也会遭遇反抗，而且往往不能长久，他无法将权力传递给指定的儿子或继承人。——同上

所以，在影片中Olwyn所交代的贤人会议（Witan) 的背景是别有深意的：

这段话无意中暴露是洛希尔人和早期日耳曼人的相似性，也预示着接下里将会出现的危机，因为尽管国王能够拥有权威，但是没有罗马的 “文明世界” 法律作为保证。这是日耳曼群体具有相对高流动性的一个侧面，罗马人可以拥有一个相对稳定的帝国作为统治机器，但是日耳曼人似乎是以 “游击”为生的：

这些国王在一开始就获得了补贴、过路费、军事服务的报酬，（非常有可能）还瓜分了越境袭击的收获。一些移民可能设法成了国王的随从，但这并不代表对移民劳工有大量需求。随从不会太多，而且不管怎么说都只需要军事专家。对于较大的移民群体来说，想让新财富的主人把它们交出来，唯一的方法是武装起足够的人，去推翻某个附属国的国王，然后控制他的收入。——同上

历史学上的相似性到此为止，在托尔金的世界里，洛希尔人和他们的伊奥希奥德祖先只保留了机动性的这个特征，与之相应的是一个并不绝对的王权结构。这意味托尔金借鉴和重构的不是今天我们对于王权的想象，而是早期日耳曼世界特有的领主和随从之间的关系。维系这种关系的纽带依赖不是至高无上的观念中的权威，而是具体某个领袖本身的力量。

因此，对于罗马的历史学家来说，这群人当然是 “无法无天的”，但是这并不意味着日耳曼人以及洛希尔人只是一个与文明相对的 “野蛮人”。相反，这样的 “习俗（custom）” 也会支撑起一个秩序——一个并不稳定，而且充斥着直接暴力的秩序，一个主权的法则正在形成却但是尚不完备的秩序，他的表现经常是冲突：

Ne ðis ne dagað ēastan ne hēr draca ne flēogeð

ne hēr ðisse healle hornas ne byrnað,

ac hēr forþ berað, fugelas singað,

ġylleð grǣġhama, gūðwudu hlynneð,

scyld scefte oncwyð. Nū scȳneð þes mōna

wāðol under wolcnum; nū ārīsað wēadǣda

ðe ðisne folces nīð fremman willað.

不， 那不是霞光，不是飞龙，

不是这座大厅的山墙着火——

那是他们森森的刀剑！听，

群鸦聒噪，野狼嚎叫，

铁矛铮铮，盾牌应答着枪杆。

月亮躲到乌云背后，

毒计挑起了部族间的新仇。

——《芬斯堡之战》第3-9行

这里我们看到的霞光和飞龙的对比自然会让我们想到在夏日之门发生的事情，但是这里还具体地指出了那起自萧墙的祸患到底是什么——nīð，在德语中至今还在沿用其同源词的存在。广泛的指向一切恶意，但是尤其是和一种上文所提到 “双速发展”，这种发展造成的权柄的高低引发了无限的连锁反应——复仇是那个尚未记载在文字中的日耳曼世界，只在口头表达的 “习俗的” 世界基本基调——不是一个稳定的社会中值得欣赏的风俗，而是主宰着日耳曼世界的命运（wyrd）。

如果说，两部荷马史诗的主题是自然（φύσις）和习俗(νόμος)，那么《贝奥武夫》这样的日耳曼史诗所讲述的就是就是命运（wyrd），不仅能够被简单地翻译成 “命运（fate）”, 而且还有一个同源词，就是是德语中的 “Werden（becoming）”:

足以表示有和无统一的最接近的例子是变易（Das Werden）。——黑格尔《小逻辑》

我们现在对这句话存而不论，因为我们逐渐会在剧情推进中理解它的意义，只在这里提示一点，古英语中wyrd不像这里的现代德语中所指示的是一个中性词（定冠词为das），而是一个阴性词，要用代词heo来指代。

描述命运的 “哀歌” 《贝奥武夫》毫无疑问是洛希尔人诸王历史的一个重要参照系，托尔金描述洛希尔人的话，其实几乎可以完全适配贝奥武夫中的日耳曼社会：

那些仍追忆北方的洛汗歌谣，提到了众多首领与战士，以及众多美丽英勇的女子。据说，是一位名叫弗鲁姆加的首领带领族人来到了伊奥希奥德。据传，他的儿子弗拉姆杀死了埃瑞德米斯林山中的大恶龙斯卡萨，此后那片土地便不受这些长虫骚扰。弗拉姆因而赢得了庞大的财富，但他与声称斯卡萨的宝藏归己所有的矮人发生了龃龉。弗拉姆一分钱也不肯分给他们，而是给了他们一串用斯卡萨的牙齿做成的项链，说：‘这样的珠宝可不好弄到，你们的宝库里没有什么比得上它。’有人说，矮人因为这句侮辱，杀了弗拉姆 。

——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》

与此类似，贝奥武夫本人的生命也是卷入了和恶龙与宝藏的纷争而结束的，书写了一段 “首领与战士” 之间的佳话。而在他死亡之时，也确实提到了 "美丽英勇的女子”。

Higum unrote

modceare mændon, mondryhtnes cwealm.

Swylce giomorgyd Geatisc anmeowle,

næs bliðheorte, bundenheorde,

sang sorgcearig sælðe geneahhe

þæt hio hyre heregængas hearde ondrede,

wælfylla worn, werudes egesan,

hyðo ond hæftnyd.

他们的首领去了，

留下无限的悲伤。

如此悲悼之歌，孤独的高特女子

心中忧愁，束起金发，

一遍又一遍哀伤地唱着；

她害怕阴郁的日子即将来临，

无数屠杀，敌族铁蹄下无尽的

奴役和凌辱。

——《贝奥武夫》第3148b-3155a行

她唱的内容大概就是这样的：

没错，这里的歌词在很大程度上就是来自《贝奥武夫》:

Bealocwealm hafað fela feorhcynna forð onsended.

惨烈的死亡已经夺去了许多生命（第2266行）

这样的相似性不是一个简单的原型问题，因为我们要追问的是这个anmeowle(lonely maiden)究竟是谁，究竟意味着什么，托尔金在《列王纪事》中一笔带过，在关于海尔姆的故事中甚至没有提到她（这类人的）名字：

一次适逢会商，弗雷卡率众骑马前来，为自己的儿子伍尔夫求娶海尔姆的女儿。

——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》

就如同贝奥武夫作者一样，这些人的名字被隐去了，这是到底意味着什么？

在公元8世纪，在《贝奥武夫》被写成的年代，这类在黑暗中哀哭的女子在现有的文献中还是留下了痕迹，一位名叫卜尼法斯的传教士，从不列颠岛前往欧洲大陆上今德国黑森地区，随行的成员中包括一位叫莉娅耶莎（Leobgytha）的博学女士（在1200个春秋过后，她的尊号——圣莉娅巴（Lioba）在巴登-腾堡州君特施塔尔书写了对于20世纪德国思想至关重要的往事，因为以她的名字命名的本笃会修道院不仅接收了一位叫埃迪特·施泰因的修女，而且还在局势日趋恶化的三十年代把这位修女在弗莱堡大学导师的全部重要遗产交给了来自比利时鲁汶的一位名叫范·布雷达的神父，而这又是另外一个故事了, 却有着和这里讲述的故事类似的意义——作者注），在她的教导之下有一位叫贝尔特吉丝（Berhtgyð）的修女，是一个历史上确有其人的 “哀哭者” 形象：

Quid est, frater mi, quod tam longum tempus intermisisti, quod venire tardasti? Quare non vis cogitare quod ego sola in hac terra et nullus alius frater visitet me, neque propinquorum aliquis ad me veniet?

为何啊，我的兄长！何故久无音信，竟迟迟不至？汝岂不念，我在此地孑然一身，无其他兄弟来访，亦无至亲在我身旁？

O frater, o frater mi, cur potes mentem parvitatis meae adsiduae merore fletu atque tristitia die noctuque caritatis tuae absentia adfligere?

兄长啊，我的兄长！汝为何如此令我那卑微而忍耐的心，因你爱的缺席，昼夜为悖愁泪涕所摧？

——《圣卜尼法斯和圣卢尔通信集》第143号信件

在那样一个动荡的年代了，在这样的文字中所表达的这对兄妹之间的纽带，首先遭受的就是死亡的威胁，命运（wyrd）一直发挥着作用，它首先撕开的就是血缘的纽带，用复仇的怒火，无尽的报复性冲突，让书信往来的双方阴阳两隔。

当然，这样的哀哭风格还最低限度的保存了它的语境，且意外地保留了作者的姓名。但是，这位贝尔特吉丝的那些用日耳曼语言书写的，同为 “天涯沦落人” 的姊妹们，甚至是那些连姊妹都难以被称得上，在不知何处流放的人，就没有那么幸运了。伊奥温的歌声中所提及的：“giedd sculon singan gleomann sorgiende (伤悲的歌者将唱起悲歌)” 中的giedd（歌）到底指的是什么呢？它在这里是一种自指，指的是她自己和那个 “孤独的高特女子” 所唱的这些悼亡曲目。但是，在古英语中，它还指称着那个满了 “egesan（恐惧）” 时代的 “阴郁的日子” 里隐没的声音：

在《博斯沃思-托勒盎格鲁-撒克逊语词典》的26个定义中······giedd 通常在宴会、葬礼或其他仪式场合中吟诵，也包括其他类型的仪式歌曲，尤其是葬礼挽歌。然而，大多数情况下，giedd 一词出现在特定的英雄主义和世俗背景中，通常由一位 scop（吟游诗人）或扮演这一角色的人表演，这种场景常见于英雄诗歌，如《贝奥武夫》。发言者几乎总是男性，扮演 scop 或掌握歌唱艺术的智者角色，只有两个例外：一个是《贝奥武夫》中希尔德布尔在葬礼柴堆上为其子与兄哀悼，另一个是《航海者》中的叙述者讲述自身经历。然而，即使在这些例子中，希尔德伯格是在公开的仪式场合中哀悼，而《航海者》则表现了一位因严酷经历而变得睿智的男性。唯有在《妻子的悲悼》和《沃尔夫和埃德威瑟》中，giedd 由女性在孤独、私密的情境中吟诵，这超越了任何公开正式场合的范围。

————简·钱斯《古英语文学中的女性英雄》

这里面没有把这位 “高特女子” 吟唱的并没有给出内容的挽歌算在其中，但是这里所提到的那个隐秘的，超越了 “任何公开正式场合的范围” 可以被理解这个真正的匿名者的声音，是埋藏在英雄悼亡曲下那颗已经被撕裂的心想要表达的东西，它和贝尔特吉丝写给那个未知兄长的书信有着惊人的相似性:

Iċ þis ġiedd wrece bi mē ful ġeōmorre, 我吟唱此歌，诉说自己的悲痛，

mīnre sylfre sīð. 讲述我的旅程。

......

þonne iċ on ūhtan āna gonge,

然后我独自走向黎明，

under āctrēo ġeond þās eorðscrafu

在橡木的荫蔽下越过这大地的坟茔，

Þǣr iċ sittan mōt sumorlangne dæġ; 那里，我必须空守漫长的夏日；

þǣr iċ wēpan mæġ mīne wræcsīþa. 那里，我为自己的流亡命运而哀哭。

—《妻子的悲悼》第1-2a, 35-38行

______

þonne hit wæs rēnig weder ond ic rēotugu sæt 那时天正下着雨，而我坐着悲戚。

—《沃尔夫和埃德威瑟》第10行

这里的语境完全抽掉了她所处的神圣光环中的语境，它不再收录在撒克逊传教士编写成的《圣卜尼法斯和圣卢尔通信集》中，而是收录在马赛克一般的《埃克塞特书》中——其中既包含埃雅仁德尔之名，也包含了以上两首在内的9首描述时代黑暗和哀哭的背景的哀歌（elegy）。是无尽的奴役和凌辱（hyðo ond hæftnyd）之下的心理，但是这种心理不会出现在历史的记述中，她们的公开的表达仅仅呈现为对英雄哀挽和称颂。但是，命运（wyrd/doom）在两者之中都现身了。巨大的历史危机表现了英雄死亡时的黑暗，也表达了看起来仅仅是囿于内心的 “黎明之下无限的悲苦” 。

但是，问题还是没有解决，我们也许还是一头雾水，为什么偏偏是她们要见证着一切？却又无法留下自己的姓名。

在解答这个问题之前，我们还是仔细考察一下海尔姆这个角色，作为很多人眼中这个影片最大的败笔到底意味着什么，以为他的身上有的是链接托尔金的世界和彼得·希瑟所描绘的日耳曼世界的那个哀哭时代钥匙。

二、悼亡剧中的君王

与之相应，悲苦剧（悲悼剧）的核心人物是君主，君主是“历史的化身”。而这个君主不同于悲剧中的那种王族英雄，不是史前时代那种天然的邦国首领。

——瓦尔特·本雅明《德意志悲苦剧的起源》

本雅明在这里描述的背景是巴洛克时代的德意志，但是根据希瑟之前对于罗马帝国走向危机和崩溃之际的日耳曼世界所进行的描述，日耳曼尼亚这片土地在早在巴洛克时代的千余年前就遭遇了这样一个现实： “即使有人在某个群体中获得了国王的权力，他的权威也会遭遇反抗.....他无法将权力传递给指定的儿子或继承人。” 老国王海尔姆几乎是原样复刻了这个遭遇，在这个意义上，作为洛汗第一支系的最后一位君王，正因为他的某种 “末代特征” 导致了他是最接近 “历史化身” 的，这就意味着他本就不会是一个文学人物塑造意义上完整的人格，而是一个历史本身混沌的意志表达自身的中介。在托尔金简短的原著叙述当中，这点也不是没有暗示：

但海尔姆说 ：‘你比上次来时发福多了，但我看这多半是肥膘吧。’ 人们闻言哄笑 ，因为弗雷卡大腹便便 。

“如此一来，弗雷卡暴怒之下大骂了国王，最后说 ：‘老国王们拒绝别人递来的手杖，没准就会双膝跪地。’ 海尔姆答道：‘好啦，你儿子的婚事纯属鸡毛蒜皮，海尔姆和弗雷卡以后再处理这事。这会儿国王和议会有重要事情商量 。’

......

——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》

在这里包含着几个非常重要的关键线索，首先是手杖，海尔姆不希望自己的权柄来自于他的身外之物，他的权柄来自其自身，因此才有影片中的利夫吃力不讨好的窘境，当他大声念出国王的名讳时，他被国王本身打断了：

这恰恰是民族大迁徙的7世纪和巴洛克的17世纪的一个相似之处和差别，从原始刚毅式首领向一个君主的转变，这需要的是在君主身上加上光环，需要的是头衔和政治手段，需要的是日益完备的法律和主权。但是，17世纪则是这种君主身上光环退隐的阶段，君主变成了一个凡人，事实上这两个时期的国王虽然方向不同，但都不可避免的陷入一种分裂。这就是海尔姆身上的一种不一致性，乃至所谓的文学塑造上的失败之原因。在托尔金的台词中，他口无遮拦，在影片的场景中这种口无遮拦变成了一种看似和孩童类似的不成熟，这在他之后失手打死弗雷卡时被突出了出来：

这不是简单的推卸责任，因为事实上影片对于弗雷卡这个角色最大的扩展就是——几分钟前，他可不是在朝堂上乱说的：

弗雷卡在这里被塑造为一个懂得通过权术装置来获得比直接的原始刚毅更加持久的权力的人，完全不愧于原著中对他的描述，在他这里由国家带来的主权比单纯的勇气和王者本人那个必然随着时间而衰弱的身体力量更加重要，所以也导致了大腹便便的他有着藐视国王的自信：

他变得富有又强大，在阿多恩河 两岸都拥有广阔的土地。在阿多恩河源头附近，他给自己建了一座城堡，几乎不理会国王。海尔姆不信任他 ，但仍召他前来会商 ；他则随心所欲 ，偶尔到访 。——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》

但是海尔姆仿佛就是一个并未意识到这意味着什么的一个王者，一个好似是 “史前时代” 的神话中的君主，一个 “一拳超人” ：

好，黑蛮地人，’国王说，‘你要对付的，只剩了手无寸铁的海尔姆一个。但你已经说得够了，该我说了。弗雷卡，你光长肚子，没长脑子。你不是提到手杖吗？海尔姆要是讨厌那根硬塞过来的邪恶拐杖 ，就折断它—就像这样 ！’说着 ，他一拳揍向弗雷卡 ，打得弗雷卡仰面倒下 ，晕了过去 ，不久之后就死了。——同上

于是这故事的悲剧性似乎已开始就是 “无情与无脑” 的较量，弗雷卡代表是洛汗作为一个独立的，有主权的国度所该有的考量，因为他所依赖的不是单纯的原始刚毅，他相信自己是一个在历史中必然胜出的那一方。因此，作为背景的奇瑞安和埃奥尔之间的盟誓就不再重要。因此他才会信誓旦旦认为海尔姆一脉子女都是 “暴徒”，在影片中他就是这样反过来侮辱海尔姆本人的：

他之所以能够有自信这么说，是因为他相信自己某种意义上代表的是一种更加理性的权谋，能够驯服一种单纯的原始勇气所支撑的权力，他希望通过这次决斗所代表的 “最后的暴力”，换来一个新的主权者的形式——将由他儿子沃尔夫所代表，最终制服海尔姆与赫拉所代表那个 “野生的(Feral)” 实际受制于刚铎，且被威胁的王权。这一点海尔姆并不是不清楚，他知道自己的王座其实和早期日耳曼类似，并不是能天然获得稳定传承的存在，因此才会以这种方式揣度弗雷卡：

打心眼里海尔姆是不愿意认为弗雷卡整个人所代表新方案是一个高贵的方案，因为其至少和洛汗人-日耳曼眼中的高贵是依靠存粹的、那种看似野性的生命力的，而不是 “手杖” 的扶助——不需要建立一个高度合理化的，以来姻亲关系所支撑起的秩序。因此，我们可以推测，就算海尔姆曾经真的曾经将女儿许诺给刚铎的王子，也不意味着他的考量会和弗雷卡所说的一样，相反，他维系的是一种古老盟约的高贵性，洛汗将以原始的勇气将会服务于刚铎，就像埃奥尔在当年一样，但是当然会证明自己的勇气也可以对自己负责，因此不会同意弗雷亚拉夫提出的较为迂回的计策，这种智性的努力会整体地被理解为不忠，实际上不是对他本人不忠，而是对于他所代表的原始勇气的不忠：

如果我们在这里慨叹海尔姆的刚愎自用乃至人设崩塌，我们反而忽视了他整个行为逻辑的前后一贯性。因为一切简单的傲慢相反，事实上他就是原始勇气和刚毅的化身，他根本上置求援和阴谋于不屑，作为原始日耳曼英雄主义的最后一位君王象征性的处于洛汗第一脉君王的末尾而与弗雷亚拉夫拉开的距离，他要守住的洛希尔赤子般刚毅的辉煌，只能放任自己的王座面对新型的，由索恩爵士所代表的阴谋的原则，并最终被其击败。因此，全剧最重要的高潮情节之一就是他的长子哈烈斯在象征原始勇毅的胜利之时竟如此草率的被暗箭射死。继承人的丧失，在此也意味着海尔姆一系代表的血气在新升起的阴谋原则面前的无力，时代和历史发生了变化，洛希尔人离刚铎越近，就越靠近中洲世界的核心纷争中，这和 “双速发展” 的日耳曼人可以做出类比，尽管在原因上大不相同，但是这样的窗口期还是到来了。海尔姆将无法被新展开的，被阴谋宰制的历史容纳，以至于连观众都不一定会理解他奇怪的行为逻辑。

在巴洛克戏剧中，暴君和受难者不过是戴王冠者的双面，是君主本质的必然极端化的化身。 ——瓦尔特·本雅明《德意志悲苦剧的起源》

因此，最终海尔姆身上显现出来的矛盾在这里，一个并不立体的，甚至有些昏聩的人设，证明了海尔姆本人其实并非一个为了叙事服务，为了作品的文学性而存在人设，他也许可以被认作编剧的败笔，然而此处的败笔却恰恰成就了他在历史哲学上的高度。他是一个暴君，在黑蛮地人，乃至在弗雷亚拉夫当中，他展现出了一种暴君的形象，一个独断专行，为人傲慢和新时代提交出的考量格格不入的君主，最终变成了是一个无尽寒冬中的恶魔一般的存在：

他是个力大无比 、性情严厉的人······黑蛮地人说，他若是找不到食物，就吃人。这个传说在黑蛮地流传了很久。——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》

他最终在风雪中对于黑蛮地人的无尽屠戮，是一种 “狂暴的力量展示”，这种展示代表他所处的那个时代，类比于日耳曼世界日趋灾难化的现实正在走向一种无机的失衡：

所以，当凯撒沉溺于穷凶极欲的权力之中时，可以为他辩护的也是这一天启：在被神赋予的无限的等级尊严与卑贱的人性状况间存在着一种失衡，凯撒正是这种失衡的牺牲品。

——瓦尔特·本雅明《德意志悲苦剧的起源》

因此，在他的女儿面前，他仿佛成了一个殉道者，他的精神被击垮，他的无法再回到人类世界，他所经历就是如早期日耳曼社会一样的崩塌的历史和失衡秩序（这是和巴洛克时期德意志的相似之处）并最终为自己决定的一切付出了代价：

时代已经让他无法回到人类世界，他在最后的独白中道出了如此，他的权力，他的不可侵犯性，自然不是来自超越的光环，而是来自超人的力量，但是这个力量的来源和他的无能完全并行不悖：

暴君的毁灭产生的不衰魅力根源于这一矛盾，即他作为凡人的无能和堕落，与他感到时代让他这个角色所担当的神圣不可侵犯权力之间的矛盾。——同上

当然，我们可以说其实海尔姆并不是一个君主：

君主（der Souverän）代表了历史。他像手握权杖一样把握着历史进程。这种见解不是戏剧家的特权。它以国家法（Staatsrecht）思想为基础。在17世纪对中世纪的法律理论进行的最后一次讨论中产生了一种新的君主概念。——同上

在他手里没有复杂的国家法，也并没有权杖——他拒绝了手杖。他是一个Cyning, 在词源学上，他是人民之子，他直接以一种刚毅代表了历史，而不是巴洛克时期暴君的优柔寡断。但是，他是历史的中介者这一点使得他和这些暴君有了非常类似的作用，只不过具体来讲，他的身上其实展现着一个历史窗口期显露出来的，实际上没有办法被 “文明的世界” 所容纳的东西。他仿佛和冬天一起，成为了纯粹的风暴，即在风暴之中无望的搏斗，但是又始终站立，是一种近乎狂暴的、否定了生命本身的不死的生命力，他只能卡在大门之外，他知道自己进不去了。这一点，无论是在原著中，还是在影片里，都已经清楚明白了展现了出来，他变成了幽灵，不再能回归到人类世界：

他们看见有个白色人影仍独自屹立在护墙上，黑蛮地人都不敢靠近。那正是海尔姆，已是气息全无，却丝毫没有屈膝。然而人们说，仍能不时听到号角在深谷中吹响，海尔姆的鬼魂仍会游荡在洛汗的敌人当中 ，将他们活活吓死 。——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》

影片中的海尔姆，仿佛最终成为了不死不休的死亡驱力的化身，在暴风雪中屹立不倒：

这种在极寒的冬夜中狂暴的力量，的确符合弗雷卡眼中对于海尔姆家族的想象：wild, feral and rough。但这是一个从他所执有的、新的权力组织模式的角度来看待的，其实这股力量既不是属于文明世界的阴谋的力量——国家法的力量，这不是海尔姆王权的来源，也不是简单属于自然的野蛮，自然中也不会又如此不死不休的力量，正如影片中展示的：赫拉的马Ashere要吃草，而二哥哈马的“Old girl” 也会疲倦。

海尔姆这种力量，原始刚毅（raw will）的极致，正如托尔金所描述的，仿佛是不属于人间的 “鬼魂”，仿佛张开了“吃人” 而不是吃草的血喷大口：

人类的本性犹如暗夜，这个空洞的虚无在它的单纯性中包含着一切事物，无论是不属于它的还是它尚未展开的那些无尽数的表象与印象，这个作为自然内在本性的虚无，它在变化万象的世界中纯粹自我存在着，万事万物围绕着它, 时而这里吐出了血盆大口，那里又射出一个白色的可怕幽灵，时而倏忽即逝。一旦人们穿越可怕的黑夜而寻求人类的本性——他们所看到的便是这样的景观。——黑格尔《耶拿体系草稿：实在哲学（1805-1806）》

海尔姆就是这么一个自然-历史交界点上的存在，一个始终无法被整合进弗雷卡-伍尔夫所代表实际上是冉冉升起的被权术和狡计操纵的新的规范（尽管他并不是一定完全理性的，而被另一种疯狂支配），因此影片结尾弗雷亚拉夫的批准了萨茹曼入主艾森加德，就像征着洛汗正式进入了一个和复杂的权力网络相关的历史，不单单是一个依靠着原初的勇毅存在的部族，这个意义上，海尔姆是转折点上最具历史意义的君王，他身上的矛盾本来就是历史自身的矛盾。

然而，无情历史的下一个阶段，和海尔姆生前的原始刚毅哪一个被理解为了这个历史困境的出路呢？尽管的整个影片的剧情好像先有的事 “无情对无脑的胜利”，但是无情的沃尔夫一方其实并没有“更有脑”，他可以通过欺骗笼络人心，并获取王冠，但最终是和刚毅相反的懦夫，仿佛连个极端最终都陷入了自我毁灭的僵局——那个高配版的沃尔夫，那个更能蛊惑人心的萨茹曼，尽管主导了接下来的历史，但也不过预示着伤毁的加重——对于哀哭的世代毫无办法，只能将其加剧。在无情和无脑的两方，托尔金宁愿赞扬原始的刚毅，称之为 “传奇性的” 也不会给那些无情者增添正面描写。但是，影片深刻的洞察到托尔金原著的整个谱系中所蕴含张力的地方就在于，编剧借助海尔姆之口实际上说出了这个最终被冰封的刚毅的内在否定性——纵使世界毁灭，他依旧站立，其实不是简单的肉体力量，而一种 “主体性之女性核心”——能够颠倒世界的力量。

海尔姆的暴君和殉道者形象的二重身份最后在对女儿的嘱托中获得了一个可理解的向度，尽管这并不能使海尔姆变成一个“丰满的角色”，反而好像使得他就是一个衬托和托举女主的存在。但事实上问题的远没有这么简单，从始至终，赫拉和伊奥温在洛汗的地位有着相似性的地方在于，她们很大程度上被认为是需要被保护的对象，这是海尔姆在拒绝赫拉可以登上战场时明确承认的：在当时，她被认为是和刚铎之间友谊和和平的信物（peace-pledge）一般的角色，这一点也是相当地依托了原著中托尔金对无名的海尔姆女儿只有一句话的描述——用来用婚姻编织和平。但是在这里，编剧大大地参考了托尔金作品的整体，并深究了埋藏在简短叙述下的主体性之内核的地方最终现象了出来，这不仅让托尔金的读者找到了许多代餐的可能性，而且在更深层次上揭露了洛希尔和盎格鲁-撒克逊时代——那哀哭时代女性的相似性，因为在这个表层之下海尔姆要守护的洛汗古老的勇气，他的骄傲和wynn(joy—C. S. 刘易斯突出了这个词的宗教意义，但是在古英语中的wynn它不仅有了这层底蕴，还嵌入了那个时代的背景，这会在之后从新回过头来讨论)那个实质的内核其实并简单的是君王的暴力，尽管弗雷卡乃至弗雷亚拉夫都会强调她的身上带有的“野性”：

弗雷亚拉夫对于赫拉的调侃其实并不是在表现她身上有着海尔姆血脉中自然的野性，泥土和树枝一类的自然物其实只是象征着她和文明本身的距离，但不意味着她靠近的就是一般意义上的 “自然”

赫拉当然不会是海尔姆自己那样的 “一拳超人”。从开头的旁白开始就提及的她身上的野性其实另有其物。表面上是一种对无拘无束的自由的渴望，但是根本上意味着在所谓的 “黑暗时代” 真正中世界的黑夜底色——不是野蛮，也并非文明。"她会统治" 在海尔姆那里也许还是跟王权本身的相关，但是在接下来的剧情当中将会变为更加深邃的东西——海尔姆想守护的高贵精神的内核——一个埋藏在身体力量的强壮与狂暴之下，比暴力要更加 “野性” 和狂暴的东西，这个东西正是托尔金从一千多年前日耳曼语言的遗产中所挖掘的出来的 “ofer-mod（over-spirit）”背后的真 “精神（Gāst/Geist）”——它短暂地体现为海尔姆本人的屹立不倒，但是更加深刻的体现在了之后的剧情中（这真被编剧复刻了出来了，在这个意义上，本片当然突破了亚马逊乐子人编剧的巢窠，或者说从未和他们在一个水平线上。）

三、盾与编织

A. 神圣之人

从托尔金本人，到他的学生，再到电影的编剧，他们要挖掘的就是在历史记载表层之下的秘密，这自然是一种逆历史而动的工作，但是这不是一个简单的陈词滥调——发觉那些被忽视的细节，那些被压抑的声音，好像主宰历史的力量在单方面地压制什么。而是解释出历史这个已经给定的结构，它自己就包含着一种让自己沉默的力量，它比那些展现出来的声音有时更加重要。

当然，我们还是从露在表面上的声音或文字开始，公元1世纪的古罗马的历史学家塔西陀，第一次记载了她们的故事：

Memoriae proditur quasdam acies inclinatas iam et labantes a feminis restitutas constantia precum et obiectu pectorum et monstrata comminus captiuitate, quam longe impatientius feminarum suarum nomine timent, adeo ut efficacius obligentur animi ciuitatum quibus inter obsides puellae quoque nobiles imperantur. Inesse quin etiam sanctum aliquid et prouidum putant, nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt.

据记载，那些濒临崩溃、摇摇欲坠的阵线曾被女性挽救，她们祈求的坚定与挺身而出的胸膛，迫使他们认识到即将到来的那被奴役的命运——这种命运令他们对女性之名誉的担忧比对自己更加深切。事实上，如果在人质中要求提供高贵的少女，一个城邦的灵魂就能更有效的被控制。更进一步，他们相信女性内秉着某种神圣的东西和预知能力。因此，他们不会轻视她们的建议，也不会轻易忽略她们的答复。——塔西陀《日耳曼尼亚志》

“ sanctum aliquid（神圣的东西） ” 是塔西陀对于日耳曼世界女性的第一印象，无论它是否符合历史事实，这其实都揭示了某种历史真相，这种神圣性的来源其实诡异地和日耳曼女性身上的二重性有关系：一方面，女性的命运象征着一个部族的阵线（acies）最终的命运，她们的遭遇比男性自己遭遇更能体现整个共同体的状况，是需要保护的神圣性本身，但是这些男性未必真正理解如此这般的神圣性究竟为何物（塔西陀大概也不知道，而海尔姆在门前最终意识到了些许）——其并不表现为战场上的刚毅。另一方面她们是给出 “consilia” 的人，这个词日后在古英语背翻译成 “ræd（学识，智慧乃至心志）", 体现了她在被动遭遇的时候能够采取的主动性是一种拉开距离的，实际上并不主动的主动性，并且仿佛牵涉到了复杂的权力博弈中。在另一首古英语史诗残篇《沃迪尔》（Waldere）中，女主人公希尔德古恩自己的言论中就表达了如此这般的二重性：

Nū is se dæġ cumen

现在那日已至

þæt ðū scealt āninga ōðer twēġa

汝必在两者之中作出抉择

līf forlēosan oððe langne dōm

丧失生命亦或在人中

āgan mid eldum,

赢取永恒的荣耀

——《沃迪尔》第8-11a行

在拉丁语的译文中，她则是这样表达的：

In terranque cadens effatur talia tristis：

“Obsercro, mi senior, gladio mea colla secentur

Ut quae non merui pacto thalamo sociari

Nullius alterius patiar consortia carnis，”

她倒在地上，说出这样悲伤的话：

"恳求你，我的夫君！利剑会切开我的喉颈,

或许我这本不配这婚约与你联合之人，

不再允许与他人共枕同眠。

······

Dilatus jam finis adest; fuge domne propinquant

那迟来已久的结局已经临近，快逃吧，我的夫君！

——《瓦尔特提乌斯》第544-547、1213行

这是托尔金直接复刻在他笔下第一位女主人公身上的东西，在他整个神话第一个被写下的长篇传说，也就是《刚多林的陷落》当中，他写道：

看哪，伊缀尔站在他旁边，秀发在风中飞扬，图奥觉得她真是美极了，不由得弯腰去吻她；但是她神色悲伤，说：“你必须做出选择的时候到了。” ......因为她预感某种巨大的邪恶即将来临。——

但她恢复了理智，大哭着抱住他的膝盖说：“夫君！夫君！” 拖住他不得前去。就在他们说话的时候，从那悲苦之地传来了一声巨响和叫喊。

托尔金为他在中洲的第一位女主角伊缀尔（Idril）在古英语的麦西亚方言中取的名字是Ideshild, 由Ides和hild组成，后者是一个常用在日耳曼女性身上的名字，被认为比赫拉（Héra）更适合本片女主角。当然，在托尔金的原著中，这个名字已经给了海尔姆的姊妹，弗雷亚拉夫的母亲希尔德，所以她儿子才又名为希尔德松（Hildeson）。但是，这个词本身的意义是战争，古北欧语的《伏尔松萨迦》中女武神布伦希尔德和中古高地德语史诗《尼伯龙根之歌》当中女主角克琳姆希尔德的名字中都出现了。根据托尔金的学生凯瑟琳·赫伯特考据，日耳曼神话中的女武神之原型其实和历史痕迹中有所记载的 “持盾之女（Shield-Maiden）” 的形象密切相关。在普罗科比乌斯写下的罗马方面的文献中第一个被记载的 “英语民族的无名女性（English girl）”, 她跟击败了贝奥武夫的主公海格拉克的法兰克国王塞奥德伯特本会搭上姻亲关系，因为这位国王的妹妹塞奥德基尔德（Theudechild）本应该成为她的岳母，但是同意了与她缔结婚约的塞奥德基尔德的继子拉迪吉斯（Radigis）毁了约，他的父亲希望他在他去世后能够娶他的继母（因为法兰克人比盎格鲁人在当时对他们来说是更加具有力量的盟友），于是，这个盎格鲁人的女孩亲自前来报复：

这个故事清楚地表明，尽管女孩带着一个弟弟来辅助她，但她是发号施令的战争领袖。因此，注意她在登陆大陆时下达的第一个命令非常重要。她受到严重侮辱，前来为自己的名声复仇，但她并没有对除了满足愤怒以外的事情视而不见。她告诉她的士兵们在他们登陆的地方待着，直到他们在莱茵河口附近建造一座坚固的